Enchemos a boca para falar dos lançamentos das últimas 24 horas da Warp, Tigerbeat6, Rephlex e Kompakt, enchemos as pistas de DJs e produtores de minimal techno, click house e dance music experimental em geral, mas raramente nos interessamos, pesquisamos ou pronunciamos uma palavra sequer sobre a música eletroacústica, uma das grandes responsáveis por estarmos aqui ouvindo e fazendo música eletrônica. E depois achamos que é algo pessoal quando alguém como Aphex Twin não aparece no palco do Free Jazz.

Mãe de toda e qualquer música eletrônica experimental, a música eletroacústica hoje começa a desfazer a imagem (muitas vezes equivocada) de racional e inacessível. Edson Zampronha está aí para comprovar: professor da UNESP, onde coordena um grupo de pesquisa sobre Música, Semiótica e Interatividade, compositor de música eletroacústica e de outras músicas, tem sua música apresentada em até 50 concertos por ano, a maioria fora do país, em festivais como o Birmingham BEAST Concerts, Festival de Bourges, Festival Sonoimagenes, The Los Angeles Philharmonic Orchestra, JIEM (Madrid), Universidade de Paris VIII, e bienais de música eletroacústica brasileiras. Trabalhou como compositor convidado no LIEM-CDMC, Madri; na Fundação Phonos da Universidade Pompeu Fabra, Barcelona; no Conservatório Profissional de Música de Cuenca, Espanha, e na Universidade de Birmingham, Inglaterra, e tem suas composições registradas em 8 CDs, além de inúmeros trabalhos escritos. E o melhor: ele não é o único. Segundo o próprio, o Brasil é um ninho de compositores competentes e reconhecidos internacionalmente, que tendem a se multiplicar cada vez mais. O público também não fica atrás.


» Você poderia contar como surgiu a música eletroacústica?
A grande revolução tecnológica para a música deu-se no final do século XIX, e comercialmente no começo do século XX, quando se tornou possível fixar os sons num determinado suporte e depois reproduzi-los, primeiro em cilindros, depois em discos como no gramofone. Mas o grande salto qualitativo (e artístico) para a música eletroacústica surge com a fita magnética em 1949, pois ela é um meio mais plástico para se trabalhar. A música concreta surge na França em 1948 com Pierre Schaeffer, e conta com a importante participação de Pierre Henry a partir de 1949. Trabalhando com "bolachões" até 1949, a música concreta gravava e processava sons do mundo (fontes sonoras naturais, concretas), mas procurando uma escuta da matéria sonora independente da referência, do corpo sonoro produtor do som. No início da década de 50, em Colônia (Alemanha), com Meyer Eppler, Eimert e posteriormente Stockhausen, você tem a contrapartida desse fenômeno, vinda da música serial. A música eletrônica é uma música que trabalha só com osciladores analógicos, que produzem sons senoidais muito simples, praticamente timbres puros, que poderiam ser combinados para gerar uma infinidade de outros timbres. Buscava um controle rigoroso e, se possível, absoluto da música. A diferença entre essas duas músicas estava na fonte sonora: a música concreta usa sons existentes no mundo, já complexos de partida, e a música eletrônica usa sons sintéticos, como sons senoidais por exemplo. Mas há também uma diferença na linguagem: a música concreta partia da escuta do som, para depois abstrair uma linguagem musical e criar um discurso, e a música eletrônica partia de um discurso anterior à obra de um princípio serial de composição, para depois criar os sons e fixá-los em um suporteMas nos dois casos, o compositor procura que você não identifique o referencial sonoro, dirigindo a escuta às estruturas musicais, às morfologias, às formas, ao timbre ou espectro do som. No final da década de 1950, Pierre Schaeffer propõe a união das duas filosofias, feita a partir da matéria sonora. Quer dizer, tanto a música concreta quanto a música eletrônica passam a usar sons gravados do mundo (concretos) e sons sintéticos, e passa a se chamar "música eletroacústica". Mas o importante é que a filosofia composicional continua diferente, apesar dos compositores terem aberto seus horizontes. Posteriormente, outra grande inovação viria com a utilização dos computadores para fazer música. Com o surgimento do PC com áudio, e com as novas possibilidades do mundo digital, torna-se possível caminhos alternativos e relativamente independentes da grande cadeia de produção musical, a filosofia de utilização dos estúdios muda... enfim, gradativamente desde o surgimento da gravação há um conjunto de transformações que se reflete até na maneira como ouvimos música atualmente. Inverteu: hoje em dia o comum é ouvir música gravada, e não música feita ao vivo.


» E isso influencia diretamente o modo de fazer música.
Totalmente. Tanto na música pop quanto na underground e mesmo na música de concerto. A exigência que se tem hoje em dia do desempenho de um artista no palco é extremamente maior e diferente, porque ele é comparado com as múltiplas gravações de alta qualidade técnica e artística nas quais os intérpretes tocam dez mil vezes sem errar. Afinal, está gravado! Eles não vão errar na próxima vez que o CD for tocado.


» Uma coisa que as pessoas estranham muito quando vêem um concerto de música eletroacústica pela primeira vez é o fato de não ter ninguém no palco.
Quando ouvimos rádio também não vemos os intérpretes. E pode ser uma escuta maravilhosa! Acho que a explicação é decorrente, em parte, de um fenômeno social, uma expectativa que o ouvinte tem a respeito do que ele vai assistir em uma apresentação musical. Uma coisa que eu costumo fazer para suprir essa falta é colocar a mesa de som no palco. Mas o interessante da música eletroacústica de concerto é usar o espaço como uma dimensão da linguagem musical, para dinamizar a escuta. Você pode espacializar o som segundo filosofias bastante diferentes. Uma delas é a segmentação do que podemos chamar de frases musicais, articulando mais a música e proporcionando ao ouvinte um maior entendimento do discurso musical. Se fizer mal feito, estraga, o que quer dizer que é interpretação mesmo. Outra coisa é que você pode amplificar as diferenças entre forte e piano, tornando a música mais expressiva. E, por último, é possível introduzir uma dimensão que existe de maneira limitada na obra gravada, mas que pode ser realizada de maneira muito perceptível com a disposição estratégica das caixas acústicas no concerto: a localização física do som e a criação de diferentes ambiências sonoras no espaço. No meu modo de trabalhar, os resultados passam a ser realmente ricos a partir de 8 pontos de difusão sonora (8 caixas, por exemplo) ou mais.


» Outra coisa: a gente ouve música muito alto hoje em dia, não? Com um volume muito alto.
Pois é; uma das coisas que a gravação proporciona e que se manifesta de maneira artística na eletroacústica é o fato de você não só registrar o som, mas também amplificá-lo, como quem dá um close numa imagem. Você começa a ouvir sons que não ouvia antes, afinal estavam fora da nossa capacidade auditiva! Isso nos proporciona uma imersão no micromundo do som, e nos permite descobrir coisas nunca antes audíveis que podem ser rico material de trabalho e de criação. Mas ouvir o som bastante alto também dá a sensação de se estar dentro do som. O impacto físico do som no corpo também é algo muito valorizado em diversas músicas. No entanto, em certos casos, isso pode deixar nosso ouvido pouco sensível para ouvir dinâmicas expressivas da música tocada nos teatros.


» Podemos traçar um caminho desde a música eletrônica dançante, que é essencialmente rítmica e dominada pelo pulso, passando por músicas menos dançantes e mais experimentais, ou músicas totalmente experimentais mas que mantêm o pulso até a música eletrônica erudita (ou eletroacústica), que parece ter abandonado voluntariamente o pulso. Por que isso acontece?
Basicamente porque diversas músicas eletroacústicas empregam uma noção de ritmo diferente: um ritmo mais ligado ao modo como o som se transforma no tempo ao invés de um ritmo mais ligado à distância temporal entre o ataque dos sons. No primeiro caso temos um ritmo ligado à morfologia do som. No segundo, um ritmo ligado ao pulso. Essa diferença está muito ligada às origens e propostas tanto da música eletrônica mais popular quanto da música eletroacústica. O peso dos fatores sociológicos que condicionam as duas músicas é diferente. Na música eletrônica mais popular o contexto em que se insere e os valores partilhados pelo público a que se dirige são fortemente determinantes para a construção musical. Certas características sonoras têm valor de símbolo, associando músicas a grupos e valores sociais. Até mesmo a presença do pulso com graves muito potentes e claros, que causam uma sensação física no corpo, pode ser explicado por fatores sociológicos. A música eletroacústica você também explica pelo contexto social. Elementos simbólicos também existem. Mas o papel destes elementos é menos determinante e hierarquicamente menos importante. O foco é mais intrínseco ao objeto musical, e a especulação artística é determinante. No início da música eletroacústica um som novo era uma grande novidade. Algumas obras se quase exclusivamente porque realizavam uma especulação nova com o som. Essa especulação foi determinante para a construção de uma nova noção de ritmo ligada à matéria sonora. Quando o pulso era usado ele chegava a ser tão complexo que não era perceptível. Mais ou menos em 1968 há uma reação a isso. Surge o minimalismo, que vem da música mais experimental e depois se torna mais popular, e que propõe uma reintrodução do pulso, agora com variações mínimas e progressivas. É o pulso por excelência e seu defasamento no tempo. Hoje em dia a música eletroacústica usa o pulso quando convém, entendendo o pulso como uma morfologia que se repete no tempo. Durante um certo tempo as especulações da música eletroacústica valorizaram mais o inteligível e menos o sensível. Mas de 1980 para se observa um forte renascimento da sensibilidade em união com a inteligibilidade, algo que tinha sido perdido em certas músicas contemporâneas mais históricas. Essa união é extremamente rica de possibilidades, e é hoje um dos grandes desafios e campos de especulação do compositor contemporâneo.